Sanatlar arası ilişkiler, sanat dünyasının her zaman en çetrefilli konularından biri olmuştur. Edebiyat-sinema, müzik-şiir, fotoğraf-resim, tiyatro-sinema ilişkileri pek çok yönden ele alınıp tartışılmıştır. Bu tartışmalar sonucunda, her sanatın kendine özgü bir dili olduğu ve başka bir dile çevrilemezliği görüşü ağırlıklı görüş olarak ortaya çıkmasına karşın, pratik bir gerçek olarak sanatlar arası ilişkiler de, bu tartışmalar da hâlen sürmektedir.

Hiç kuşkusuz bu tartışmaların odak noktasında sinema sanatı durmaktadır. Aslında bunda şaşılacak bir yan da yok. Çünkü bütün sanatları bünyesinde barındırdığı ve yirminci yüzyılın sanatı olduğu belirtilen sinema, tarihsel serüveni içerisinde pek çok sanatla yoğun ilişki içerisinde olmuştur. Ne var ki, sinema ilk dönemlerde pek çok çevrece sanat olarak görülmüyor, daha çok teknolojik bir imkân olarak nitelendiriliyordu. Hatta içlerinde sinemanın diğer sanatları bozacağına dahi inananlar vardı. İşte sinema bu ilk dönemlerde hem bu endişeleri gidermek, hem de kendini ispatlamak için diğer sanatlarla ilişki içerisine girmiştir. Sinema öncelikle tiyatro ile ilgilenmiş ve pek çok tiyatro eserini kendi diline aktarmıştır. Daha sonra sinema-edebiyat ilişkisi başlamış, doğrusu bu ilişki çok daha görkemli ve etkili olmuştur. Çünkü "hikâye anlatma" ortak özelliği nedeniyle edebiyat, sinema için bulunmaz bir kaynaktı. Sinema da bu kaynağı doyasıya değerlendirmiştir. Özellikle roman ve hikâyenin başyapıtları peş peşe sinema diline aktarılmıştır. Sinema ile edebiyat arasındaki bunca yoğun ilişkiye rağmen aralarında hep ciddi sorunlar yaşanmıştır. Bu da beraberinde edebiyatçı-sinemacı çatışmasını doğurmuştur. Esere sadık kalınmaması, atmosferinin yeterince yaratılamaması, sinemaya yöneltilen eleştiriler olarak sıkça tekrarlanmıştır.

Sinema-şiir ilişkisi ise bütün bunlardan çok daha problemli ve tartışmalı bir konumda durmaktadır. Temel soru şudur: Sinema, şiiri nasıl değerlendirebilir, onu kendi doğasına nasıl katabilir? Bu o kadar da kolay değildir. Şiir bir kere roman gibi, hikâye gibi sinemanın kullanacağı somut malzemeler içermez. Kabaca söylersek, şiirin "hikâye", "entrika" gibi malzemeleri yoktur (Şiirin hikâyesi yok derken, olaya sinemasal malzeme açısından yaklaşıyoruz). Yani "Tüm sanatların bireşimi olarak tanımlanan sinemayı bu sanatlara böldüğümüzde kalan sıfır olmuyordu hiç: Şiir artıyordu" . Evet, şiir artar.

Ama sinemacılar bu "zor ilişki"ye rağmen onu da sahiplenmekte gecikmediler. Hatta kimileri işi daha da ileri götürerek şiirin asıl sinemada var olabileceğini ileri sürdüler. Onlara göre: "Sinema insan gözünün gerçeğe pek fazla sadık kalmayan retinasına göre çok daha zengin bir üstün insan gözüdür. Bu nedenle ruhun insanüstü boyutu olan şiiri yalnızca o aktarabilirdi." Franz Kafka da sanki bu görüşü teyit ediyordu: "Çağdaş ozanın saz telleri, sonsuz selüoit şeritleridir" .

Evet, görüntü, sinema, bu denli güçlüydü işte. Elbette şiir de "burada" mümkündü. Şiirsellik peşindeki sinemacılar, 1930-1945 yılları arasında gözlenen bir sinema akımına da imzalarını attılar: "Şiirsel Gerçekçilik". Jean Reoir, Renê Clair, Jean Vigo, Jacques Feyder, Julien Duvivier ve Marcel Carnê gibi yönetmenler bu akımın öncüleri olarak sivrildiler. İlginçtir, kimi şairler de bu "sinemadaki şiir"e destek verdiler. Şairler bazen bizzat yönetmen olarak (Jean Cocteau, Şairin Kanı), bazen oyuncu olarak (Antonin Artaud), bazen de senarist olarak (Jacques Prevert) sinema-şiir ilişkisinde taraf oldular. Artık pek çok yönetmen "şiirsel sinema"dan, "sinemada şiir" yazdığından söz ediyor, eleştirmenler filmleri "şiir gibi" buluyorlardı. Ne var ki, sinemadaki bu "şiir"in ne olduğunu kimse tam olarak ifade edemiyordu. "Gibi" ve "şiirsellik" tanımlamaları ile âdeta top taca atılıyordu. Ama Rus biçimcileri işi biraz somuta indirgiyor, özellikle edebiyat eleştirmenlerinin katkılarıyla, sinemadaki kurgu aşamasında şiir tekniğinden yararlanılabileceğini iddia ediyorlardı. Kimi yönetmenlerce de zaman zaman kahramanların sözlerinde (diyaloglarında) şiirselliğin yakalanmaya çalışıldığı gözleniyordu.

Bu karmaşa ünlü yönetmen Pier Paola Pasolini'ye kadar sürer. Kendisi de bir şair olan Pasolini "sinemada şiir" konusu üzerine ciddiyetle eğilip bu konuda ses getiren görüşler ileri sürüyordu. Filmlerin düzyazı dili ile mi yoksa şiir dili ile mi yazıldığını tespit etmek için filmler üzerine araştırmalar yapıyor, "şiir sineması" görüşünü temellendirmeye çalışıyordu. "Nesnelerin doğrudan fiziksel üretimlerini sağladığı için sinema özünde şiirseldir," diyen Pasolini şu fikirleri savunuyordu: "Şiir sineması, bir şairin dizelerini yazarken kullandığı gibi özel bir teknik uygulayarak yapılan sinemadır. Bir şiir kitabını açtığınızda kafiyeler, üslubu... hemen görürsünüz; bir araç olarak dili görebilir, bir dizenin hecelerini sayabilirsiniz. Şiir metninde gördüklerinizin eşdeğerini sinemada kamera hareketleri ve montaj aracılığı ile görürsünüz. İşte bu nedenle film yapmak, şair olmaktır" . Görüldüğü gibi Pasolini kamera hareketleri ve montaj aracılığı ile sinemada şiir yazılabileceğini (gösterilebileceğini, söylenebileceğini) iddia ediyordu.

"Sinemadaki şiir"e, "şiirsel sinema"ya, bir dönem şairlerinin yoğun desteğine rağmen, şairlerin genelde hiç de iyi gözle bakmadıklarını görüyoruz. Bu şairlerin önemli bir bölümü, şiirin kendisinden başka bir dille ifade edilemeyeceğini belirttikten sonra, şiirin diğer sanatlarca "kullanılmasını" doğru bulmadıklarını ifade ederler. Bizde Sezai Karakoç şiir için: "Bütün sanatlar onun ateşini çaldı," derken, İsmet Özel; "Başka bir etkinlik içinde şiir aramak fanteziden öte anlam taşımaz," görüşündedir.

"Sinemada şiir" kavramı etrafında süren bu tartışmalar daha uzun bir süre devam edeceğe benziyor. Aslında bunda garipsenecek bir yan da yok. Çünkü sinema ve şiir gerek imkânları, gerek dilleri, gerekse ifade biçim ve kaynakları birbirinden oldukça farklı iki ayrı sanat dalı. Şiir daha kişisel ve ben'in ifadesi, sinema ise kolektif bir çalışmanın ürünü. Şiir kelimelerle, imgelerle oluşurken; film karelerle, plânlarla oluşmakta. Sinema-şiir ilişkisinde işte problem de burada başlamaktadır: Sinemanın dili ile şiirin dili farklıdır. Şiirin dili sözcük, imge iken, sinemanın dili görüntüdür. Biri görüntüyle hayatiyet kazanırken (sinema) diğeri sözün gücüyle hayatiyet kazanır (şiir). Bu nedenle "sinemada şiir" kavramından söz eden sinemacılar bu kavramın içini tam dolduramıyorlar. İleri sürdükleri her fikir yeni bir tartışmaya kapı aralıyor. Örneğin bir filmin, Pasolini'nin iddia ettiği gibi, düzyazı dili ile mi yoksa şiir dili ile mi yazıldığını (görüntülendiğini) tespit etmenin zorluğu yanında, buna ölçü olarak kullanılan materyallerin (yakın plân çalışması, kamera hareketleri, kurgu, söz dizimi vs.) sıhhati de tartışılır.

Ama bütün bu problemli ilişkiye rağmen, şiirin sinemacılara kimi kalkış noktaları, kimi hedefler, anlatım (imgenin karşılığı olarak semboller) ve ritim (kurgu) için kimi ipuçları ve malzemeler verebileceği gerçeği de gözden uzak tutulmamalıdır. Bu anlamda "kamerayla şiir yazdıklarını" söyleyen yönetmenlerin bu sözleriyle, en azından yaptıkları işin sanatsal boyutunu vurguladıklarını ve filmlerinin vurucu, akıcı, derinliği, yoğunluğu olan emek işi ürünler olduğunu ifade etmeye çalıştıklarını anlamak gerek.

Buraya kadar hep " sinemadaki şiir"den söz ettik, yani "şiirsel sinemadan". Şimdi olaya bir de tersinden bakalım. Yani "şiirdeki sinema"ya, "sinemasal şiir"e.. Peki nedir "sinemasal şiir" ya da sinema şiirin neresinde? Öncelikle sinemasal şiirden, sinemadan yola çıkılarak oluşturulmuş şiirleri kastettiğimizi belirtelim. Yani kaynağını sinemasal malzemelerden alan, sinemanın doğasının etkilediği, belirlediği şiirler.

Sinema sanatının (genelde görüntünün) içinde bulunduğumuz yüzyıla damgasını vurduğuna kuşku yok. İnsanların giyim kuşamlarını, yaşam biçimlerini etkileyen sinemanın başka sanatları etkilemesi kadar doğal bir şey olamazdı. Öyle de oldu. Sinema, diğer pek çok sanattan etkilenmesi yanında şöyle ya da böyle diğer sanatları etkilemiştir. "Çağdaş sanata ritim ve gerilim unsuru olarak zaman kavramını," getiren sinema, roman, hikâye, tiyatro, resim gibi pek çok sanatı etkilemiştir. Özellikle Amerikan romanlarında bu etkiyi görmek mümkündür. Bu anlamda John Dos Passos ve Ernest Hemingway'i anabiliriz. Yine "Yeni Roman"cıların (Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras vbg.) eserlerindeki sinema öğesi bilinen bir durum. Bizde ise Attilâ İlhan, Orhan Kemal, Tarık Dursun K. ilk akla gelen isimlerdir. Örneğin Tarık Dursun K.'nın "36 Kısım Tekmili Birden" adlı hikâye kitabı tam anlamıyla bir sinema kitabıdır. Kitapta yer alan 12 hikâyenin tamamı 12 ayrı filmden yola çıkılarak oluşturulmuştur. Hikâyelerin isimleri de film isimleridir zaten: "Kamelyalı Kadın", "Üç Silahşörler", "Unutulmaz Şarkı" vb. Attilâ İlhan ise romanlarındaki sinemanın etkisini bizzat kendisi dile getirir.

Peki tarihsel süreç içerisinde sinema, şiiri hangi durumlarda ve nasıl etkilemiştir? Şiir, sinemanın malzemelerini, birikimlerini nasıl değerlendirmiştir? Yani "şiirdeki sinema" nerede durmakta? Tabii burada "şiirde sinema"dan, "sinemasal şiir"den sadece içinde 'sinema' geçen, 'film' geçen şiir değil, daha çok bir anlatım, bir doğa, bir birikim olarak sinemadan etkilenen şiirin anlaşılması gerekir.

Bilindiği gibi bir filmde görüntüden görüntüye, sahneden sahneye, belli bir ritim ile gidilir. Film, durmaksızın gösterir, anlatır ve mekân sınırı tanımaz. Aynı anda hem göze hem de kulağa hitap etme avantajı nedeniyle de dünyasını kolay kurar ve muhatabını kolay inandırır. Bütün bunlar pek çok şairi etkilemiştir. Bu anlamda elindeki kalemi bir kamera gibi kullanan ve durmaksızın "gösteren" şairlerin sayısı hiç de az değildir. Sinema-şiir ilişkisinin başladığı ilk dönemlerden itibaren Jean Cocteau, Jacques Prevert, Paul Eluard, W.H. Auden, Rafael Alberti, Ppilippe Saupoult gibi yazarların "sinemasal şiir"ler ve yazılar yazdıkları söylenir. Prevert'in şiirlerini değerlendiren Gaeten Picon'un şu sözleri, bize "şiirdeki sinema", "sinemasal şiir" konusunda önemli ipuçları vermektedir: "Edebî poetik imgedense, onun şiirlerinde sinemanın poetikasını düşünürüz. Ve Prêvert'in "bir sinema adamı" olduğu bilinmektedir; senaryo veya tiyatro argümanına ait olan özel bir yazına alışmış biridir o. Çehre değişimi, görünür gerçekliği değiştiren yalıtılmış görüntü şeklinde ortaya çıkmaz. Fakat imgeleri art arda geçişlerle zuhur eder, şiirsel eylem burada, bakışın her yerde olmasıyla, kendine verili olan şart tanımaz güçle karışır. Şiir yol yöntemdedir (gidişattadır). Eylemde bir görüntüden bir görüntüye, bir nesneden bir nesneye gidilir; şiir genelde bir montajdır, sinematografik bir çevirim senaryosudur" .

"Sinemanın şiir üzerinde bir etkisinin olduğunu yadsımak güçtür," diyen Enis Batur ise bu konuda şunları söyler: "Gerçeküstü hareket ile birlikte, şiirde görselliğin öneminin gitgide artmış olmasında sinemanın dolaysız rolü olmuştur. (....) Öte yandan öğelerin yoğunluk kazanışının yanında kurgunun ve ritmin arst poetica'ya usul usul mühürlerini vurdukları da apaçık ortadadır: Aragon'un şiirleri hızla döndürülen bir makarayı andırır, Saint-John Perse'in gözü panoramik bir seyirle dalgaları ve rüzgârları ölçer, Dylan Thomas'da sanki bir sahneden ötekine geçilir durmadan" .

Bizdeki "sinemasal şiirler"e gelince. Kuşkusuz bu apayrı, ciddi bir araştırma konusudur. Bu anlamda burada anacağımız isim ve malumatları bir kişisel izlenim olarak değerlendirmekte yarar var. Yönetmen Metin Erksan, Abdülhak Hamid'in 1923'te yayımlanan bir şiirinden söz eder. Daha doğrusu senaryo-şiirinden. Adı: "Sinema Şiiri". "Üsküdar, İskele/Herkeste tehacüm, acele.../ işte vapur haykırıyor hiddet ile,"diye başlar senaryo-şiir. Bu senaryo-şiirin sonunda da "bu manzumenin mevkii neresidir bilmem," diye not düşen Hamid, şu anda tartıştığımız sinema-şiir adlı çetrefilli konuyu sanki çok önceden fark etmiş gibidir. Nâzım Hikmet'in "Kuvayi Milliye"si baştan sona bir senaryodur. Kahramanlar, eylemleri, mekânlar tam olarak çizilmiştir. Attilâ İlhan'ın romanlarında olduğu gibi şiirlerinde de "sinema" ağırlıklı olarak yer alır. Onun şiirlerinde sinemasal tekniklerin (geçişler, bindirmeler) bütün açınımlarını görürüz âdeta. Objektif açılır, bir görüntü karşımıza çıkar. Hafif bir kararma ile diğer bir görüntüye geçilir. Bazen de çarpıcı görüntüler peş peşe sıralanarak (Dia gösterisi gibi) sonunda bir bütüne ulaşılır. Attilâ İlhan bir zamanlar bu yaklaşımları bir suçlama olarak kabul ediyordu: Örneğin "Yağmur Kaçağı"nın önsözünde şöyle der: "Beni bir sinema şiiri yazmakla suçlamıştır." Ve İlhan Berk. "İşte Kurşun Kubbeler Şehri İstanbul'dasın" dizesiyle başlayan "İstanbul Kitabı" tamamen sinemasal görüntülerden oluşur.

Ülkü Tamer ise hepten sinemaya âşık bir şairdir. "Gary Cooper İçin Bir Şiir"i hatırlayalım. "İçimden geçenleri bilemezsin/taşıtların, sinema görüntülerinin/ve keman seslerinin çoğalttığı," diyen Ahmet Oktay acaba neye vurgu yapıyor? Ece Ayhan'ı da kayda geçirelim. İsmet Özel'in "Amentü" şiirini "flash-back" tekniğiyle oluşturulmuş bir şiir olarak görenler acaba ne kadar yanılıyor? Ya Ataol Behramoğlu'nun şu dizeleri: "Kadın ve adam oturuyorlardı/Uzakta beyaz dağlar vardı/Gara girmek üzereydi Barselona-Madrit treni" Bir filmin girişini çağrıştırmıyor mu? Refik Durbaş ise gün boyu amatör kamerasıyla tespit ettiği görüntüleri akşam deşifre eder gibidir dizelere. Durbaş'ın "Çaylar Şirketten" şiiri tipik bir kısa film senaryosudur. Ama "şiirde sinema" dendiğinde özel bir parantez açmamız gereken şair Murathan Mungan'dır. Mungan'ın "Yaz Sinemaları" adlı şiir kitabının tamamı sinema üzerine yazılmış şiirlerden oluşur. Şair kimi zaman bir filmin kendisinde bıraktığı izlenimleri, çağrışımları, kimi zaman sevdiği yönetmenleri (Michelangelo Antonioni, Luis Bunuel, Ingmar Bergman, Luchino Visconti) kimi zaman da sinemanın bir problematiğini şiirleştirir. Mungan, plân, bindirme, balıkgözü kullanımı, ağır çekim, donan kare, uzun plân, ayrıntı çekim gibi sinemanın teknik terimlerini şiirine sokmaktan çekinmez. Hatta sinema afişi üzerine bile bir şiiri vardır Mungan'ın. Bu arada Cahit Yeşilyurt, Enis Batur, Osman Konuk, Cafer Turaç, Küçük İskender, Ahmet Erhan, Akif Kurtuluş, Süleyman Çelik, Selim Erdoğan'ın şiirlerindeki 'sinema tadı'ndan söz edebiliriz.

Şimdi bir adım daha ileri gidelim ve "görüntü" ile "söz"ün gücünü karşılaştırmaya çalışalım. Şiirin dilinin sözcük ve imge, sinemanın dilinin ise görüntü olduğunu söylemiştik. Peki bu ilişkide hangi farklılıklar ve özellikler dikkat çekmektedir. Kısaca "görüntü" ve "söz"ün avantajları, dezavantajları nelerdir?

Bu soruların cevabını bulabilmek için, bu konuya iyi bir örmek olan Sezai Karakoç'un "Liliyar" adlı şiirini ele alalım. "Şiirler III" de yer alan "Liliyar" şiirine, yönetmenliğini Charles Walters'ın yaptığı, başrollerini Leslie Caron, Mel Ferrer ve Jean Perre Aumont'un oynadığı "Lili" filmi kaynaklık etmiştir. Hikâye ise Paul Callıco'ya aittir. (Daha önce "Liliyar" olan şiirin ismini Karakoç tüm şiirlerini topladığı "Gün Doğmadan"adlı kitabında "Lili"ye dönüştürmüştür.) Karakoç, "Lili" filminden yola çıkarak, orijinal, güzel bir şiire ulaşmış sonuçta. Fransız yazar ve senaryocu Lois Gardel ortaya şöyle bir soru atmıştı: "Aslında bugüne kadar yapılmayan bir şey var, ben onun yapılmasını çok isterdim: O da romandan uyarlanmış film seyrediyoruz, ama filmden uyarlanmış roman okumuyoruz." Sezai Karakoç, filmin romanını değil ama şiirini yazmıştır. Karakoç bu şiiriyle "sinemanın şiiri olur mu?" sorusuna da ilginç bir örnek vermiştir. Şiirin yazılış tarihi: Bahar, 1954. Şimdi "Lili" filmine ve bunun nasıl şiire dönüştüğüne bakalım.

Lili kimsesiz, kalacak yeri bile olmayan on altı yaşında bir kızdır. Saf, tertemiz bir kalbi vardır Lili'nin:

"Yüzün ruhun kadar aydınlık ya Lili Gönlün soğuk sular güzel aynalar gibi ya Lili"

Lili hiçbir şeyi problem etmemekte, hayata bir yerinden tutunmaya çalışmaktadır. İnsanlara karşı hiçbir rezervi olmayan Lili, onlara sonsuz güven beslemektedir. Filmde bir kahraman Lili'yi şöyle tanıtır:

"O küçük bir çan gibidir. Nasıl vurursanız vurun, o saf bir ses verir."

Tek umudu olan fırıncı akrabasının da ölmesiyle kimsesiz, ortalıkta kalan Lili, iş aramaktadır. İşsiz, bir parça ekmeğe muhtaç aç ve sefil gezinirken "Cabaret de Paris" adlı bir sirkte garson olarak iş bulur. Artık karnı doyacaktır:

"Ekmek ha bakkalın olmuş ha Cabaret de Paris'nin Sen herhangi bir ekmek yiyeceksin işte Lili Ekmek ne kadar Allah'ınsa Lili de o kadar Allah'ın Lili"

Lili sirkte garsonluk yaparken bir yandan da sihirbaz Marcus'un gösterilerini izlemektedir. Kutunun içinden çıkan mendilin şekilden şekile, renkten renge girmesini şaşkınlıkla, hayretle izlemektedir:

"Anladın ya kutunun içinden çıkan mendil Olamaz Üsküdar'dan geçeriken bulduğun mendil"

Ama garsonluğu beceremeyen Lili, "Cabaret de Paris"den kovulur. Tam intihar etmek üzereyken "Hey Lili!" diye bir ses duyar. Bu bir kukladır. Saf ve temiz bir kalbi olan Lili (kimine göre aptal) intihardan vazgeçer ve bu kuklalarla konuşmaya başlar. Sanki karşısında bir insan varmış gibi kuklanın sorduğu her soruyu cevaplar. Kuklaların canlı bir figürle birleşmesi sirkteki herkesin ilgisini çeker. Sirkteki insanlar hayretle bu kuklalarla konuşan kızı izlemektedir. Bu masum olayı sirk yönetimi hemen değerlendirir. Her gün bu "gösteriyi" tekrarlaması amacıyla Lili tekrar işe alınır. Artık her gün kuklalarla bu gösterisini sürdürmektedir. Bu arada Lili, sirkin sihirbazı Marcus'a çocukça bir aşkla bağlanmıştır. Ama Marcus, Lili'nin bu aşkına karşılık vermemektedir. Lili'ye Marcus değil, kuklacı (Pool) âşıktır. Ama bunu Lili'ye ifade edememektedir. Lili de bu durumu bilmemektedir. Kuklacı Pool, çevresiyle uyumsuz, kendisiyle barışık olmayan biridir. Ama perde arkasında Canavar, Bernardo, Margarit ve Havuç Saçlı adlı kuklalarıyla hayata direnmeye çalışmaktadır. Lili, perde arkasındaki Pool'u bilmediği için perde önündeki Pool'den nefret etmektedir. Oysa Lili'nin çok sevdiği kuklaları konuşturan Pool'dür. Günün birinde Marcus'un evli olduğunu öğrenen Lili, Cabaret de Paris'yi terk etmeye karar verir. Ortaya bir kez daha kuklalar (yani Pool) çıkar ve Lili'ye seslenirler:

"Lili dur, hoşçakal bile demeden mi gideceksin. Bizi bırakma." "Demek bizi bırakıp gidiyorsun Lili Bizi öpmeden mi gideceksin Lili"

Bu arada bir tilki olan Bernardo, Lili'ye bir kürk (tilki kuyruğu) hediye eder. Bernardo bu kürkü borçla almıştır ve eğer borcunu ödeyemezse karşılığında kendi kuyruğunu verecektir:

"Demek gideceksin arkana dönüp bakmayacaksın Hangi kuş hangi şafakta ölecek görmeyeceksin Öyleyse al bu kürkü bu veda kürkünü Lili Tüyleri şiirler olan bu mahcup kürkü"

Lili bu veda anında kuklalara içini dökmektedir: "Sizi seviyorum. Siz sanki hep kalbimden geçeni okudunuz. Ne düşündüğümü ne hissettiğimi hemen anladınız."

"Bu kuklaların kukla olmadığı besbelli Ne söyledilerse tıpıtıpına gerçek besbelli"

Bu duygusal atmosferde, bu veda anında kuklalar Lili'ye sarılır. Lili birden bağırmaya başlar: "Ama canlarım benim, siz titriyorsunuz!" Evet, kuklalar titremektedir:

"Kuklalar titremesin ne yapsın Adam konuşmasını bilmezse ne yapsın Kuklaların kukla olmadığı besbelli"

Sonunda bu kuklaların kukla olmadığı, onların arkasında elleri titreyen bir seven olduğunu anlar Lili. Evet, bunlar kukla değildir. Seven bir insanın duygularıdır, titreyen ellerdir. Her şeyi birbirine karıştıran Lili birden karşısında Pool'ü görür. Ve Lili bağırmaya başlar: "Bernardo ve Havuç Saçlı'ya sarılıp ağlıyorum. Onların sen olduğunu unuttum. Hangisi sensin söyle? Neden kuklaların arkasına sığınıyorsun. Kimsin sen?" Kuklacı (Pool) cevap verir: "O kuklalar benim. Ben Havuç saçlıyım: şefkatli ve akıllı. Aynı zamanda Canavarım. Sevilme ihtiyacı içindeyim. Ve Margarit: hassas, kıskanç ve kendine takmış biri. Bernardo'yum, bir hırsız: sözleri yalanlarla dolu bir fırsatçı. Bütün bu özellikleri kendimde topladım. Ve sonunda asıl kukla ben oldum." Kafası karışan Lili eline bavulunu alır ve sirkten ayrılır. Pool'ü terk etmiştir. Onu sonra, uzun bir yolda elinde bavulu bütün bu olanları düşünürken görürüz:

"Lili'nin çekip gideceği besbelli(...) Eline bavulunu alışı yollara koyuluşu yok mu"

Lili elinde bavulu yolda bir rüya görmektedir. Bu rüyada dört kukla (Bernardo, Margarit, Canavar, Havuç Saçlı) ile birlikte yolda yürümekte ve dans etmektedir. Ama her kukla sonunda kuklacı Pool'e dönüşmekte, onu saçlarından yakalayıp dans etmekte ve sonra da Lili'nin yanından uzaklaşıp kaybolmaktadır:

"Çirkin adamın güzel adam oluşu yok mu Yaklaşıp onu saçlarından yakalayışı Uzaklaşıp yollarda yok oluşu yok mu"

Lili'nin dans ettiği her kukla kuklacı Pool'e dönüşünce, Lili durumu anlar. Aslında sevdiği şey kuklalar değil o kuklaları konuşturan Pool'dür. Hemen sirke geri döner:

"Lili'nin dönüp geleceği besbelli" Lili telâşla koşa koşa sirke gelmiş Pool'ü aramaktadır. Pool'de kaldığı karavanının kapısındadır. Lili, Pool'ün boynuna atılır:

"Adam da tam o zaman kapıdan çıkmaz mı dışarı" Lili'nin adamın boynuna çocukça ve çılgınca atılışı yok mu" Şair, masumiyeti ve "dilsiz" bir aşkı anlatan, filmi özetleyen şu dize ile bitirir şiiri:

"Ben konuşmasını bilmem Lili"

Görüldüğü gibi yönetmen, karakterleri, çatışmaları, mekânları oluşturup görüntünün imkânlarını kullanırken, şair olayın ruhunu, özünü yakalayabilecek imgelere, çağrışımlara başvurarak kelimenin gücünden yararlanıyor. Yönetmenin görüntüyle elde ettiği etkiyi, o sözle yakalıyor. Filmin görüntü ve eylemlerini kendi duygu dünyasında yoğuran şair, bunu dilin gücüyle birleştirip bir başka güzelliğe ulaşıyor. Bu nedenle filmdeki pek çok tema, vurgu, şairin duygu dünyasında yepyeni, derinlemesine bir anlama ulaşıyor. Şair bir filmden yola çıkıyor ama sonuçta bir başka güzelliğe, bir başka sanatsal orijinaliteye ulaşıyor. Artık bu şiirin bir anlamda filmden bağımsız bir başka şeyi temsil ettiğini söyleyebiliriz. Çünkü artık bu şiirden, filme ulaşmak çok zor. "Görüntü" ve "söz"ün avantaj ve dezavantajları konuşulurken kaçınılmaz olarak "muhayyile" konusu gündeme gelmekte. Bu anlamda özellikle muhayyile açısından şiirin (genelde edebiyatın) görüntüye nazaran daha avantajlı bir konumda olduğu söylenebilir. Çünkü görüntü, herhangi bir tipi, karakteri, mekânı vs. tanımlıyor, çerçeveliyor. Açıkçası adını koyuyor. Her kimden ve neden bahsediyorsa onu karşımıza çıkartarak, düş gücümüzü donduruyor, sınırlıyor. Şiir ise, kişiyi, olayı, mekânı tanımlamaz sadece bize ondan söz eder.

Dolayısıyla okuyucu, onu, onları zihninde dilediğince tanımlar, çoğaltır, üretir. Böylece şiirin gündemi, sınırsız bir anlam çeşitliliğine ve zenginliğine ulaşır. Her insan, yüreğindeki, kafasındaki çerçeveyi buraya oturtur. Böylece özel dünyalarda şiir yeniden, yeniden üretilir. Görüntü ise bir şeyin adını koyarak çoğaltımı engeller. Örneğin "Lili" filmindeki kızı biliriz: Sarışındır, aptalcadır, nasıl yürür, nasıl konuşur vs. Kuklacıyı da: Yaşı kaçtır, nasıl yürür, neye sinirlenir vs. Böylece artık onları çoğaltamayız. Çünkü tıpkı gördüğümüz gibidirler. Ama şiirde böyle olmaz. Her okuyanda bu iki tip ayrı karakterler olarak canlanır. Herkes dilediği gibi ve düş gücü oranında o tipleri "kendine has" olarak üretir.

Bütün bunlara rağmen görüntünün gücü ve imkânları ile şiirin gücü ve imkânlarını karşılaştırıp birinin lehine bir sonuca ulaşmak çok zor. Çünkü bu iki olgunun başarısı, var olan imkânlardan çok, bunları kullanan insanların, sanatçıların birikimlerine, estetik bilinçlerine bağlı bir olay.

Bu konuda sonuç olarak belki şu söylenebilir: İster sinema şiirin birikim ve doğasından yararlansın, ister şiir sinemanın imkân ve anlatım tekniğinden yararlansın, soy sanat nereden beslenirse beslensin, sonuçta "eser " kendi özgün dünyasını yeniden kuruyor ve bu hâliyle de bambaşka bir gerçekliği ve güzelliği temsil ediyor.

(Necip Tosun, Film Defteri, 1. Baskı 2005)

Hasan Aydın, Sine-i Edebiyat, Kinema Dergisi, Sayı 1.

Gustav Janouch, Kafka ile Konuşmalar, Bilgi Yayınevi, s.88, 1966, Ankara

Pasolini, Hepimiz Tehlikedeyiz, Şehir Yayınları, s.34, 1992, İstanbul.

Gaeton Picon, Seçme Şiirler (Jacques Prevert), Yön Yayıncılık, s. 13, 1993, İstanbul.

Enis Batur, Kameranın İçindeki Şair, Ve Sinema, Sayı 2.



Yayın Tarihi : 16.11.2021