"Avangard", "yeni" ve "deneysel" kelime ve kavramları günümüzde bazen birbirinin yerine ve aynı anlamda, bazen de farklı anlamlarda kullanılmaktadır. Kuşkusuz her durumda kastedilen, yerleşik kurallara başkaldırı, muhalif tutum ve yeni bir yazınsal tavırdır. Ne var ki edebiyatımızda bu üç kavrama ilişkin yaygın bir karmaşanın yaşandığı, bu kavramların çoğunlukla karıştırıldığı da bir gerçek. Oysa birbirleriyle yakın ilişkileri de olsa, kimi ortak eğilimleri de temsil etseler, bu kavramlar arasında bir ayrıştırma yapmadan aynı anlamda kullanmak, metinlerin yanlış yönlere gitmesine yol açmaktadır.

Kökensel olarak askerî bir terim olan avangard ilk dönemlerde "öncü kol" anlamında; günümüzde ise muhalefet, başkaldırı, önde, uçta, dışarıda anlamlarında kullanılmakta. Avangard; protest, eleştirel, yeni, hâlihazırı eleştiri, geleceğe vurgu gibi kimi olguları bünyesinde barındırır. Geçmişe, birikime, biçimlere, yerleşik anlayışlara karşı bir oluşum, bir harekettir. Avangardist hareketler, sanat ve hayatı birleştirme amacı taşırlar ve sanatın biricikliğine ve yüceltilmesine karşı çıkarlar. Anlam, dil reddedilir, pisuarlar imzalanıp sergilere gönderilir, izleyiciler şoke/provoke edilir. Biçimsiz, soyut ve boyutsuzdur. Avangardın hedefi sanat kurumunun bizzat kendisidir.

Avangard, tüm verili sanatsal anlayışlara uzaklığıyla anlam kazanır. Devrimci, ilerici bir sanat anlayışını temsil eder. Mevcut sanatsal birikime, statüye, kanona kin ve nefretle bakar. Teşhirci yanı ve eylemsel özellikleri ağır basar. Ret ve başkaldırı etrafında kurgulanır. Sanatın üretim, alımlama, dağıtım gibi tüm süreçlerine karşıdır. Önemli avangard hareketlerden olan konstrüktivistlerin, sürrealistlerin, fütüristlerin, dadacıların ortak özellikleri, geleneksel sanat anlayışına karşı çıkmaları ve sanatı yeniden tanımlama arzularıdır. Bu anlamıyla avangard, hem "yeni"ye yakındır hem de içinde "deneysellik" taşısa da tümüyle bu kavramlarla açıklanamaz. Başka bir deyişle, her yeni olan şey avangard olmadığı gibi her biçimsel arayış da avangard değildir. Peter Bürger'e göre "yenilik" bir sanat içindeki değişim, çeşitliliktir. Bürger "yeni"nin, ya türün dar, belirlenmiş sınırları içerisinde bir çeşitleme, ya şaşırtmaca etkisini temin eden bir şema ya da belli bir edebî tür içerisindeki tekniklerin yenilenmesiyle gerçekleştirildiğini düşünür. Oysa avangard, sanatla hayatı eşitleyerek sanatın özerkliğine son verme hareketidir. Yenilik, bir sanat içindeki hareketlilikken, avangardizm sanata toptan başkaldırıdır. "Deneysel edebiyat" ve "avangard" arasındaki farklar da tartışmalı konulardan biridir. Deneyselin şimdilik "arayış", "test" odaklı olduğunu ve "geleceğe ilişkin belirsizlik" özelliği taşıdığını belirtmekle yetinelim. Deneysel ile yeni arasındaki temel ayrımın "tür" yaklaşımından kaynaklandığını söyleyebiliriz.

Deneysellik arayışlarının öncelikle klişelere, tekrarlara, ezberlere ve kalıplara yazınsal bir itiraz olduğu söylenebilir. Eklemlenmekten çok bir kopuş, arayış ve milat anlayışı baskındır. Bir kırılma ânıdır. Anlama sırt dönüş, başka bir deyişle anlamı yeni bir biçimde ortaya koyuş, bir buluştur. Bu tutumların "yaratma cesareti"yle deneye dönüşmesidir. Cesarettir çünkü yerleşik anlayışlara, beğenilere başkaldırılmıştır. Risktir çünkü geçmiş örneklerine bakıldığında başarısızlık oranı, başarıya nispeten daha yüksektir. Deney, sonuçta bir testtir; bir kanıttan değil varsayımdan hareket eder. Ölçülmüş, kabul görmüş bir sonuca, bilinen bir kurala göre oluşturulmamıştır. Bu anlamda deneyselde, bilgi ve deneyimin dışında hareket edilmektedir. John Cage'in deyişiyle, "deneysel, sonucu bilinmeyen bir edimdir."

Deneysel yazın, yeni bir bakış açısı, yeni bir form, kuraldışı bir çıkıştır. Deneysel tutum, yapıtın özgürleşme sürecinin her şeyden bağımsız olmasını gerektirir. Bu anlamda kanonun izin verdiği, ihlal edilebilir kurallar içerisinde hareket etmek deneysel tutum değildir. Bu, bazen türün, sanat yapıtının olumsuzlanması olarak görülebileceği gibi sanatın/türün yüceltilmesi olarak da tezahür edebilir. Ama her durumda kurallara ve statüye saldırıdır.

Deneysel ürün; bireysel, kendi hâlinde bir iş değil, isyankâr, meydan okuyucu bir hâldir. Deney bilinçli mi değil mi, içeriğin gereği mi değil mi, kendiliğinden mi yoksa suni/zorlama mı soruları, bu süreçte birincil önem arz eder ancak her durumda, çıkış gerekçesi ne olursa olsun, sonuç, yani ortaya çıkan "metin/iş" daha önemlidir.

Tüm buluşların bir deneye yaslandığını biliyoruz. Bilimsel anlamda sayısız olumsuz deneyi bilmeyiz ama başarılı buluşları biliriz. Çünkü başarılı testler bizim için kullanışlı bir hâle gelmiştir ve bir anlamda amaca ulaşılmıştır. Edebiyatta bilimsel testlerden farklı olarak çoğunlukla işin doğası gereği başarısız testlere, deneylere de rastlarız. Edebiyatta yığınla takipçisi olmamış deneysel metin örnekleriyle de karşılaşırız. Evet, deneysellik, sonucu bilinmeyen bir serüvende risk alıştır. Pek çok yenilik arayışının, deneysel girişimin nafile bir çaba olduğuna edebiyat tarihi tanıktır.

Deneysellikte geleneksel kalıpların dışına çıkılır. Bu eski bir estetiğin yepyeni zamansal bir sunumu da olabilir, yepyeni bir buluş da. Sanat katına yükselen ve "başka biçimde söylenseydi bu kadar iyi olmazdı" yargısında bulunabileceğimiz deneysel çalışmalar için bir buluş gerçekleşmiştir denilebilir. Bu bağlamda, yeni bir metin, yeni anlamın hâlihazırdaki formatlarla anlatılamadığı durumlarda ortaya çıkarsa, kalıcı olduğu görülecektir.

Yazar bir edebî türe yaklaşsa bile açıkça bir tür içerisinde yer almak istemez. Ya da bir edebî tür içerisinde, değişik, farklı, onun kurallarının dışında hareket eder. Bu sınırları zorlar, değiştirir, kendi kurallarını kendi koyar. Yani ille de şiir, roman, öykü sınırları içinde kalmaz. Bu nedenle yazar hangi türde yazarsa yazsın, yazar için yazma ânında türün kuralları birincil önem arz etmez. Çünkü türün imkânlarından hız alarak bir anlam yaratma peşinde değildir. Çoğunlukla yazınsal türden tümüyle kopar. Bir yaratıcı "buluş" olduğu için de ancak bilgi birikimi, dikkat ve buluşla kapısını okura aralar. Geleneksel tür bilgileriyle metne yaklaşan okur, hayal kırıklığına uğrar. Bu biraz da türlerin reddedilişi anlamını taşır. Tzvetan Todorov, Maurice Blanchot'tan şu alıntıyı yapar: "Önemli olan tek şey kitaptır; olduğu gibi, türlerden uzak, düzyazı, şiir, roman, tanıklık gibi başlıkların dışında, içinde yer almayı reddettiği, konumunu saptaması ve biçimini belirlemesi yetkisini tanımadığı genel başlıkların dışında kalan yapıt. Bir kitap artık bir türe ait değildir, her kitap yalnız edebiyata aittir, yazılan şeye kitap gerçekliği kazandıran giz ve formüller genel özellikleriyle edebiyatın elinde bulunmaktadır bir bakıma."

Deneyselci; yenilik, arayış, farklılık peşindedir. Yazın geleneğiyle hesaplaşır, kuralları ihlal eder, yaratıcı bir tutum benimser. Postmodernlerin "türlerin geçerliliğini yitirdiğine" ilişkin görüşlerini desteklercesine, tür kavramı sorgulanır. Ya bir tür içinde yıkıcı/yenileyici bir tutum takınılır ya da çok bilinen bir türün estetik kodları yeniden oluşturulur. Deneysellik, yaratıcı yazarlığın en şiddetli tezahürüdür. Melez türler, ara türler, herhangi bir türe girmeyen yazınsal oluşlar onun eseridir. Bu anlamda deneysel metinleri, taslakla, eskizle karıştırmamak gerekir. Hiç şüphesiz deneysel metin, yarım bir şey değil, bitmiş, tamamlanmış bir iştir. Deneysel yazın anlamında özellikle OuLiPo'cular anılmaya değer bir oluşumdur. Bu akım içindeki yazarların ürettikleri "iş"ler, deneysel yazının pek çok özelliğini bünyesinde barındırır. Deneysel edebiyatın son dönemdeki en önemli sanat hareketi OuLiPo (Potansiyel Edebiyat İşliği), matematiğin edebiyatta açtığı olanakları araştırır, çeşitli yazınsal oluşumları dener. George Perec'in "e harfi kullanmadan yazdığı Kayboluş ve Yaşam Kullanma Kılavuzu ve Italo Calvino'nin Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu, bu topluluğun sanat anlayışı içerisinden doğar. Topluluk, yaratıcı düşünceler, yöntemler araştırması yapar. Bu eğilim edebiyatın sınırlarını zorlayan önemli bir deneyselci harekettir. Bu bağlamda Laurence Sterne, Samuel Beckett, Julio Cortázar, Peter Hendke ve John Barth anılabilir.

Deneysel yazın, birikim, emek ve ustalık ister. Pek çok örneğini gördüğümüz içi boş artistliklerle deneysel yazın arasında bir bağ yoktur. "Derin gözüksün diye suyu bulandıranların" yaptıkları "iş"ler, sadece kişisel arşivleri için bir anlam taşır. Bu nedenle edebiyat, sanat için bir atılım, bir kalkış zemini yaratabilecek olan deneysel tavır, pek çok yazar içinse bir tuzaktır.

Yenilik bir yol açmak, iz bırakmak, çağını iyi okumak ve yansıtmaktır. Bir buluş, daha doğrusu unutulmuş bir hakikate dokunmaktır. Bir eksikliği hissettirmek, bilinmeyen bir boşluğu doldurmaktır. Söylenmek, dile gelmek için öncü bir yazarı bekleyen hakikattir. Ancak "yeni", manipülasyona, karıştırmaya, göz boyamaya uygun bir yapıdadır. Öncü sanat, kendini bu bayağılıktan sıyırmak için, okurdan önce birikim, sonra da zaman talep eder. Çünkü boyaların dökülmesi zaman alır. Sonuçta her yeni, geleneği büyütür, zenginleştirir.

Yeni roman akımı, "yeni" kavramını bütün boyutlarıyla temsil eden iyi bir örnektir. Yeni roman hareketi, geleneksel roman algısına kökten eleştiriler getirir. Bu akımın öncülerinden Alain Robbe-Grillet "günümüz romanı bizim yazacağımız romandır, dünün romanlarının benzerlerini çıkarmak değil onları aşmak, daha ileri gitmektir." derken bir değişim ve yenilik iddiasını da ileri sürer. Grillet'e göre romanda artık geleneksel kalıplar kırılmalı, anlatım dili değişmelidir. Balzac tarzı roman bitmiştir, artık her romanın kendine özgü şeklini keşfetmek gerekir. Grillet yeni romanın sadece teorisini değil örneklerini de ortaya koyar. Öncelikle betimlemeyi yeniden yorumlar; neredeyse bütün bir kurguyu betimleme üzerine oturtur. Romanlarında insanı anlatırken bile nesneler üzerinden hareket eder. Yeni romancılardan Michel Butor, herkesin bildiği ama denemediği bir bakış açısıyla bütün bir romanı, Değişim'i ikinci şahıs ağzından anlatır. Bu tavır gerçi tür içinde bir çeşitlemedir ama bir devrim etkisi yaratır. Aynı akım içerisindeki Claude Simon biçimsel arayışları ileri noktalara taşır. Simon'un anlatımda zaman ve mekân silikleşirken, her şey gerçekçi dünyadan nesnel dünyaya evrilir. Yeni romanla birlikte "anti-kahraman" kavramı roman literatürüne girer.

"Yeni" için en hayati özellik, bir türün içinde kalarak çeşitlilik ve zenginlikler yaratmaktır. Aslında yenilik, katı kurallara sıkışıp kalmamış tüm yazarlar için yazdıkları metinde doğal bir olgu olarak gerçekleşir. İki yazar aynı konu aynı türde de yazsa yazının başına oturduklarında ortaya bir farklılığın çıkması kaçınılmazdır. Bu anlamda her yazar, yazının kendi gereklerine uyarken bir şekilde yenilik de yaratmış olur. Yazma ânında, farklılık, yenilik bir şekilde metne yansır. Jale Parla "bir romancı, daha romana başladığı anda roman türünü değiştiriyor demektir," der ve ekler: "Hiçbir edebiyat metni, türün kurallarına tam uyumla yazılmış değildir ya da türünün ideal örneğini oluşturmaz. (...) Yazın türleri, edebiyat tarihinin en dinamik göstergeleridir ve reçeteye gelmez; çünkü her edebî yapıt, ait olduğu türle tam bir uyumdan çok, farklılık, yenilik, melezlik ya da başkaldırı ilişkisi sergiler. Türü aşma çabalarıyla ait olduğu türün sınırlarını zorlar." Todorov, "Her yapıt olasılıklar bütününü dönüşüme uğratır; her yeni örnek türü değiştirir," derken tam da bunu kasteder. Ama bizim burada bir kavram olarak tartıştığımız "yeni", kaçınılmaz bu olgunun bir adım ilerisidir.

Edebiyatımızda deneysel yazı dendiğinde iki öykücü öne çıkar: Sevim Burak ve Bilge Karasu. Her iki yazar da öykü ekseninde deneysel arayışlar içerisinde olmuş, yeni bir yapı, dil, ses peşinde koşmuşlardır. Klişelere, tekrarlara, ezberlere ve kalıplara başkaldırmış, yenilikçi, deneyci bir sanatsal tutumu benimsemişlerdir.

Yazdıklarına, "delice şeyler", "sihir", "metin", "iş" olarak bakan Sevim Burak, yazılarında "özel bir dil arayışı" içinde olduğunu sürekli vurgular. Öyküleri tümüyle kapalı, örtük, hatta zaman zaman da "şahsi"dir. Bu yüzden de öykü dünyasının deşifresi zordur. Mektuplarında bu zorluğun farkında olduğunu belirtir: "(Bir Gece Yemeği Öyküsü) müthiş kazık bir öykü, dilbilimciler çözebilirler... Herkesin anlayabileceği bir öykü değil... Sanki iç içe iki roman gibi. Ben sana o öykünün şifresini veririm: merak etme çözebilirsin... Yani özel bir dili var." Bir başka mektubunda da benzer görüşleri tekrarlar: "Kitabımın Foto Febüs ve Bir Gece Yemeği'nin okuma şeklini yazıp gönderirim aksi hâlde bilmece çözer gibi. Üstelik ikisinde de üsluplar aynı-aynı değil-ayrı. O bakımdan kıymetli vaktini geçirme, ben bir daha ki sefere yollarım. İsteyerek değil, fakat zor bir çalışma oldu. Kimsenin de kolay kolay doğru yorumlayacağını sanmıyorum ve de beklemiyorum. Yalnız sana şu kadar ipucu vereyim ki, iki ayrı şeyi bir arada yazdım. Bunu açıklamak bile kafi değil." Zaten o da anlaşılır olma peşinde değildir. O ortaya çıkan şeyin neye benzediğiyle değil, "yazı"nın kendini yansıtıp yansıtmadığıyla ilgilidir. Çok okunmayı bir zaaf olarak kabul eden Burak, "halka inmiş yazar" sözünü bir yazarı eleştirmek için kullanır. Seçtiği edebiyat anlayışıyla edebiyat dünyasının yerleşik anlayışlarını, iktidar düzenini reddeder. Sembolleri, şekilleri öykülerine yerleştirirken bunların kendisinin özel yazı biçimi olduğunu belirtir.

Oğluna yazdığı mektupta, "Her şey bizden önce yapılmış ve her şey yaşanmış, ona yeni bir biçim vermek kalıyor." diyen Burak, anlatacağı olayları sıraladıktan sonra "bütün bunlar benim bulduğum teknik üslupla hallolacak" yargısını belirtir. Bu da beraberinde deneysel metinleri getirir. Deneysel arayışlarını bir başka mektubunda şöyle belirtir: "Tam bir deli çalışmasını andıracak şekilde olacak. Buradakiler homurdanıyor, 'bu ne biçim edebiyat' diye ama işte, ben onlara kabul ettirinceye kadar çalışacağım. Toplumsal öykülere, başı, sonu, ortası olan ezber gibi okunacak ya da ille de Türkiye'nin bir gerçeğini ortaya çıkartacak idealist öyküler geçerli. Ben böylesini yazamam."

Sevim Burak'ın yazdıklarını bir türle sınırlandırmak/tanımlamak zordur. "Everest My Lord"un girişinde "Roman 3 Perde" demesi, onun yazınsal türlere olan başkaldırısına işaret eder. Kitapta hikâye, resim, oyun, senaryo birbirine karışmıştır. O kimi zaman yazdıklarının öykü-hikâye olup olmadığından bile emin değildir. Daha doğrusu bunu önemsemez. Onun "Ben hikâye mi diyelim, roman mı diyelim, anekdot mu diyelim her neyse, yazdığım (yahut da yaptığım işler)..." sözleri bunu açıkça ortaya koyar. Bunların öykü olarak adlandırılmamasına aldırmaz bile. Hatta Doğan Hızlan'ın "bunlar öykü değil metin" demesi çok hoşuna gider. Çünkü karıştırdığı sözlükler, metin için "yorumlanamaz", "değiştirilemez", "bir şeyin aslı", "sağlam", "dayanıklı" demektedir. Burak, sözlükteki bu anlamları sever.

Sevim Burak öykülerinde, anlamı, söz sağanağından ve alışılmış anlatı kalıplarından çıkarıp minyatürleştirmeye, hatta şifrelemeye çalışır. Dili bir "anlam aktarıcı" olarak görmez. Onun kâğıda ifade edilmiş/yazılmış formundan görüntüsel/resimsel bir başka şey çıkarmayı hedefler. O, öykülerinde tümüyle dilin "görüntü" gücüne yaslanmaya çalışır. Bu elbette "sözün" anlamını yitirdiğine ilişkin bir göndermedir. Bu yüzden anlatmak değil, sadece "göstermek" ister.

Burak Yanık Saraylar'la başladığı deneysel arayışlarını Afrika Dansı'nda en uç noktaya götürür. Kitabın ilk öyküsü "Afrika Dansı" parlak bir deneysel metindir. Epikriz kâğıdından röntgen/tahlil sonuçlarına kadar pek çok şeye öyküde yer verir. "Bir Gece Yemeği"nde iç içe iki öykü anlatılır. Farklılaştırma puntolarla yapılır. "Foto Febüs"te yine farklı hikâyeyi bir öyküde bütünleştirmeyi dener. "On Altıncı Vay" öyküsünün ortasına bir can simidi, ilerleyen sayfalara "Can Kurtaran Yelekleri Nasıl Kullanılır" afişini yerleştirir. Öykülerde kelimeler sağda solda uçuşur, yukarı doğru tırmanır aşağı doğru iner, çerçeve içinde yer alır. Kısaca öykülerde hem görsel hem de anlatım açısından sürekli arayışlar sergilenir.

Sevim Burak, Bilge Karasu'yu kendine yakın bulur. "Yıllardır, hiç bırakmadan yazı yazan BİLGE KARASU diye bir öykücü var.. Bir Gece Yemeği ve Foto Febüs'de aynı yöntemi kullanmışız. Farklı olarak: Şöyle ki: aynı anda iki şeyi anlatmak için satır atlıyor. Ben iki şeyi iki ayrı şeyi birlikte içiçe anlatabiliyorum. Teknik olarak da, içerik olarak da çok daha ustayım. (...) Çok yazık, o kadar uzun boylu bir dil çalışması içine girmiş, nerdeyse benim vardığım sonuca erişmiş. Tabii sonuç olarak. Ama, okunması çok güç, zor, (...) bir yazar." Sevim Burak'ın belirttiği gibi öykücülüğümüzde deneysel metinlere imza atan diğer bir isim de Bilge Karasu'dur. Bilge Karasu'da öykü, bir hikâye anlatmak değil, bir tasarım, giderek bir "iş"tir. Onda yazı, yazınsal türlerin sınırı, kuralı, engeline takılmadan özgürce kurallarını kendisinin koyduğu bir deneyselliğe açılır.

Bilge Karasu yazınsal türleri, biçimleri reddeden yazınsal bir anlayışı benimsemiştir. Öyle ki son dönemlerde, yazdıklarına "metin" diyerek türlerden uzak durduğunu açık etmiştir. Daha sonra "metinler"in bir tür olmaya doğru gittiğini görünce de bu metinlere kitaplaşma aşamasında farklı isimler ("göz yazıları") vermeyi tasarlamıştır. Aslında onun bu yaklaşımı, yazarken kendini özgür hissetme duygusuyla ilgilidir. Bu yüzden, bir türle adlandıramayacağımız; oyuna, denemeye, incelemeye, felsefi metne, masala, resim yazılarına yaklaşan yazılar yazmıştır. Hatta bütün bunlar onda iç içe geçmiştir, diyebiliriz. Bir resim incelemesi olarak başlayan yazı, giderek kusursuz bir tahkiyeyle öykünün dünyasına, son bölümde de denemeye evrilebilir.

Karasu'nun bu tutumunun arkasında yatan neden, kuşkusuz "yenilikçi" yaklaşımıdır. Yeniyi, "alışılageldiklerimizin dışında" olarak tanımlayan Karasu, yenilikle zaman arasında ilişki kurar: "Sahici yenilikler bize yenilik olarak gözükmez, yadırgadığımız bir şey, sırasında katlanamadığımız bir şey olarak çıkar. Yani onun katlanabileceğimiz bir yenilik olması için, biraz eskimesi gerekir." Bilge Karasu için edebiyat, bir arayış, yenilik ve yaşamı en diri, en taze sözcük ve biçimlerle yansıtma serüvenidir. Bu nedenle onun her kitabı farklı bir biçemin denendiği, parçalı, yap-boz bir mozaik görünümündedir. Kitapların her biri yeni çalışmalar için hem tamamlanmamışlık hem de fazlalıklar içerir. Bunlar büyük edebiyat arayışının o anki somutlaşmış görüntüleridir. Ama kitaplar hiçbir zaman nihai hâlde değildir. Kısaca elimizdeki her kitap, bütün değil, bir bütünün parçasıdır. Bu anlamda Karasu'nun "alışılagelmiş anlayışları, sınırları zorlama" amacı, sadece başka yapıtlar için değil, kendi yapıtları için de geçerlidir. Yazarı olduğu gerçeğini reddetmeden onu aşma isteği...

Kısmet Büfesi, deneysel öykücülüğümüzün en ileri noktalarından biridir. Karasu, Kısmet Büfesi'nin girişinde bu yazıların herhangi bir türe girmediklerini belirtir. Bu nedenle daha önce "metin" adını verdiği bu yazıları, daha sonra "metinler"in bir tür oluşturmaya doğru gittiğini gördüğü için metin demekten de vazgeçer. Yazılar, tümüyle yazı ve resim ilişkisi üzerinedir. Karasu, görüntünün dilini yazının diline aktarmayı dener. Kimi yerlerde de Füsun Akatlı'nın yerinde tespitiyle "yazıyla resim yapmayı" dener. Kimi kurmaca kimi gerçek resimlerden, fotoğraflardan yola çıkarak sözcüklerin diliyle yeni bir resim oluşturur. "İki Kadının Işığı Gitgide Azalan Bir Resmi Üzerine Metin"de, biri camın hemen önünde, diğeri geride oturan iki kadını gösteren, çizilmemiş, belki de hiç çizilmeyecek bir resme, çizilmiş gibi bakan anlatıcı, bu kadınlara dünyalar kurar, hayatlarına bakar, neyi beklediklerini sorgular. Bekledikleri bellidir: Ölüm. "Düş Balıkçıları: Kudabat 1955"te yine bir bilinmezlik içerisinde, düş ile gerçek arasında bir yere tırmanma, inme serüveni anlatılır. Bu gizemli yolculukta çevre kavranamaz, nereye gidildiği, ne arandığı meçhuldür. "Çeşitlemeli Korku (Beş Ses İçin Metin)" ve "Çeşitlemeli Korku'nun Seslendirilme Metni" edebiyatımızın en ilginç deneysel metinlerindendir.

Deneysellik biriciktir ve metin ile yazar ilişkisini belgeler. Bu anlamıyla "şahsi ve muhteremdir." Çoğaltılması, yaygınlaştırılması neredeyse imkânsızdır. Bulunduğu, durduğu yeri, zamanı, mekânı tanımlar. Girilmesi gereken bir kapı değil, yeni kapılara zemin hazırlayan şahsi bir örnektir. Bütün bunlara bizzat yazarları bile dönüp bakmaz. Bu anlamda zaten kendisi deneme olan bir ara türün, arayışın poetik yapısı oluşturulamaz. Deneysel kendi takipçilerini daha baştan bertaraf eder. Zaten takipçileri olsaydı o vakit deneysel olma özelliliğini yitirirdi. Deneysel, takipçilerine ancak yazının imkân ve sınırlarıyla ilgili bir ufuk verir.

(Necip Tosun, Modern Öykü Kuramı, Hece Yayınları, 3. Baskı 2018, s. 291)

Rollo May, Yaratma Cesareti, Metis Yay., 9. Basım 2005, s. 25.

Julio Cortázar, Andrés Fava'nın Güncesi, Notos Kitap Yay., 1. Baskı 2007, s. 29.

Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği, Payel Yay., 10. Basım 2005, s. 112.

Arthur Power, James Joyce, Büyük Yazarın Gizli Evreni, Timaş Yay., 1. Baskı 2009, s. 105.

Rollo May, Kendini Arayan İnsan, Kuraldışı Yay., 1. Baskı 1997, s. 191.

Harold Bloom, Etkilenme Endişesi, Metis Yay., 1. Baskı 2008, s. 104.





Yayın Tarihi : 27.05.2020