Kuşkusuz, yenilikçi çıkışların arka planını standart nedenlerle açıklamak yanıltıcıdır. Toplumsal koşullar, dönemler, kişisel deneyimler, yaşamsal dönüşümler yenilikçi çıkışlara kaynaklık edebilir. Ama bir genelleme yapmak gerekirse, yenilikçi arayışların temel çıkış noktasının yaratıcı tutum olduğu söylenebilir. Çünkü yenilik, her şeyden önce yeni bir yaratımdır. Etki ve yansıtma kaynaklı tutumlar, yapay, taklit girişimler yenilikçi anlayışın dışındadır. Yenilik, edebiyata ve hayata o âna kadar ki bilinenlerden farklı bir bakıştır. Sıradanlığa, klişelere, estetik formüllere isyandır, öfkedir. Var olan çürümüşlüğü teşhis, geleceğe ilişkin keşiftir. Yepyeni bir dünyanın habercisidir. Yenilik, yazarın moda anlatışlara teslim olmadan, yaratıcı bilince teslim olmasıdır. Bu süreçte yazarın en çok gereksinim duyduğu şey "cesaret"tir. Bu cesareti besleyen ise umut, öfke ve rüyadır. Ve tabii özgüven ve özgürlük. Yazar, bu atmosferde dış dünyanın gerçeklerine kapalıdır. Tümüyle iç sese odaklanmıştır. Yenilikçi yazarlar, okuyucuyu, kitabın kaç satacağını ve eleştirmenlerin tutumunu önemsemezler. Kendi dilini, metni yaratmaktan başka bir kaygıları yoktur. Dilde de, söz diziminde de yaratıcıdırlar. Dilin olanaklarını genişletmeye, yeni anlatım olanakları oluşturmaya çalışırlar. Yeni bir ses, yeni bir duyarlık, yeni bir bakış açısı ortaya koyarlar. Mevcut edebiyata eklemlenmekten çok, damga vurma ve onu zenginleştirmeyi amaçlarlar. Kuşkusuz yenilikçi sanatçı, salt yenilikçilik adına hareket etmez. En azından kendi sıfatını böyle oluştur(a)maz. Sadece içinde onu zorlayan yazma gerekçesine uyar, o kadar. Çünkü ancak bu surette teskin olacaktır. Yenilik bu yanıyla biraz da sonuçtur.

Bu yazarlar, pek çok kimsenin fark etmediğini fark eder, kimsenin hissetmediğini hissederler. Açıklık, sadelik değil, dertlerini anlatmak, aktarmak peşindedirler. Yapıtlarını bildik, alışılageldik yapıların dışında kurarlar. Klasik yazınsal biçimleri aşmaya çalışırlar. Bu nedenle metinlerini ancak birkaç kez okunduktan sonra tadına varılabilecek bir örgüyle örerler. Bu anlamda çoğunlukla duyarlıkları incelmiş, bilinç düzeyi yüksek, nitelikli okur kitlesini önceledikleri, onları muhatap seçtikleri söylenebilir. Bu yaklaşımı, kitleleri peşinden sürüklemeyi değil, sınırlı ama bilinçli küçük bir kitleyle derin denizlerde boğulmayı göze alma girişimi olarak niteleyebiliriz. Yenilikçi yazarlar, zamanlarını/çağın ruhunu en iyi okuyan sanatçılardır. Ama zamanlarının anlayış olarak dışındadırlar. Devrimcidirler ve bir kopuş edebiyatçısıdırlar. Mevcut yazınsal kanona başkaldırırlar ve dışarıdadırlar. Yenilikçi edebiyatçı risk alan, yalçın kayalara çarpıp paramparça olmayı göze alan kişidir. Çünkü yenilikçi tutum, kalıcı olmanın önemli bir şartı olduğu gibi yok olmanın, unutulmanın da adresidir. (Kuşkusuz daha yeni, daha iyi anlamına gelmez.)

Yenilikçi her şeyiyle öncüdür. Mevcut beğenileri çoğaltmaz, retoriği sürdürmez; kalıpları kırarak yeni beğeniler oluşturur ve güçlü bir sanatçı kişiliği sergiler. Yenilikçi, içi boş bir artistliğe değil, bir birikime, kendiliğindenliğe ve kaçınılmaz bir başkaldırıya yaslanır. Her şeyden önce özgündür. Özgünlük, içindeki çığlığı atarken bunu kendisine ait kılma ama okura da aynı acıyı hissettirme gücüdür. Yenilikçi, işte bu çığlığı atan kişidir. Bütün bunlara rağmen yenilikçi hareketin arka planını, yaratıcı özneyi tanımlamak zordur: "Yaratıcılık, içeriden, ölçülemez ve açıklanamaz derinliklerden çıkıp gelen bir şeydir, dışarıdan dünyanın zorunluluklarından değil."

"Tek bir yapıt bile bir biçemi eskitip, tüketmeye yetmektedir." Rochberg

Öyküde deneysel estetik arayışların, özellikle "biçim" düzleminde gerçekleştirildiğini biliyoruz. Hiç şüphesiz biçim, bir anlamda yazarın yazma gerekçesidir; yazarını simgeler ve onu işaret eder. Aynı temayı birçok yazar yazabilir. Ancak, biçim yaklaşımıyla yazar o temayı kendine ait kılar. Bu, temanın "ona göre"sidir. Aksi takdirde aynı temayı bir yazarın yeniden yazmasının bir gerekçesi kalmaz. Açıktır ki biçem, bir yazarın "öz"ü kendine ait kılma girişimidir. (Biçeme bu anlamda yazarın kullandığı biçime verdiği kişisel yorum olarak bakılmalı.) Julio Cortázar, Malraux'dan aktarır: "Biçem, başkalarının öykünmesi olanaksız ve ötekinin önünde bambaşka bir Yaratıcılık olarak duran, kendi içinde örgütlü bir biçimler dizgesidir."

İyi öykü, yaşamı aktarmak yerine, onu biricik kılacak özün hiçbir zaman dile gelemeyecek imgesel görüntüsünü ortaya çıkarır. Bu, hayatın sanatsal ifadesidir; yeni bir bakış açısıdır, fark edilmeyeni fark ediştir. Ne var ki bu imge, temsil ettiği şeyden kopmaz, daha kalıcı bir şekilde onu yeniden tanımlar, evrensel dile dönüştürür. Onun sanatsal bir ifade olmasının tek ölçütüyse başka biri tarafından dile getirilmeyecek şekilde, üreticisine/yazarına bağımlı olması, onun elinden çıkmış olmasıdır. Bu sanatsal imge, her durumda bir yaratıcı etkinliğin eseridir ve yegâne özelliği özgünlüktür. Artık hayat bir yoruma, sanatsal bir imgeye dönüşmüş, somutlanmıştır. Yazar tüm deneyimleri, tutkuları, estetik anlayışıyla esere damgasını vurmuştur. Bu anlamda sanat ve edebiyatta önemli olan, doğru ve güzel şeyleri iyi bir kompozisyonla sunmak değil; onu yeni bir söyleyişle, yeni bir bakış açısıyla kişisel, özgün bir biçemle dile getirmektir.

Bir sanat yapıtı değerini, yalnızca konunun iyi seçilişinden değil, iyi bir biçimde sunuluşundan, biçimlenişinden alır. Yeni teknik, olayları yeni bir bakış açısından kavrayıştır. Bir anlamda kişiseldir ve devrede olan yaratıcı kişiliktir. Kısaca biçim ve içerik ayrıştırılamaz bir bütünlüğe/tekilliğe ulaştığında sanat eseri tamamlanmış olur. İyi bir yapıtta ortaya çıkan şey, biçim ve öz değil estetik bütünlük/birliktir. Bu da kendinden öncekileri tekrar değil, buluş, keşif ve bu içeriğin başka türlü anlatılamamasının seçeneksizliği, yazarın oluşturduğu yeni durumdur.

Burada dikkat çekilmesi gereken diğer bir konu da biçimsel arayışların kimi yazarlar tarafından manipülasyon amacıyla kullanılmasıdır. Bu yazarlar, karışıklık yaratarak deneysel/kapalı biçimsel yapıtların itibarından yararlanmaya çalışırlar. Bilindiği gibi yalın/açık yapıtlar; basitleştirilmeye, sıradanlaştırılmaya; kapalı yapıtlar yüceltilmeye, övülmeye uygun bir yapı arz eder. Çünkü insan, tanımladığı, avucunun içine aldığı şeyi değersizleştirmeye, tanımlayamadığı şeyleriyse efsaneleştirmeye yatkındır. Pek çok yapıtın az okunmasına rağmen üzerinde çok konuşulup efsaneleşmesinin arkasında bu gerçek yatar. Bu nedenle biçim, kimi kez, yazarın yeteneksizliğini, metnin içeriksizliğini ve kofluğunu gizleme, örtme çabasının bir aracı hâline gelebilir. Bu tutum, özellikle kimi deneysel metinlerde, ara türlerde kendini gösterir. Zaten söyleyecek hiçbir şeyi olmayan yazar, biçimsel artistik girişimlerle okurda "derin" bir metinle karşı karşıya olduğu sanısı uyandırmak ister. Parlak yapıdan önce gözümüz kamaşır, ama bu kamaşma geçince aldatıcı dünyanın farkına varırız. Oysa yaratıcı bakış ne denli kapalı/soyut sergilenirse sergilensin, biz içine giremesek bile içinde parlak bir dünyanın varlığını bir şekilde hissettirir.

Bir sanat yapıtından söz ediyorsak o vakit, biçim ve içeriğin ayrıştırılamazlığını da kabul ediyoruz demektir. Biçim ve içerik her sanat yapıtı için ayrı ayrı yaratılmıştır. Bu bağlamda biçim mi içeriği belirliyor, içerik mi biçimi belirliyor sorusu önemsizdir. Önemli olan uyum ve birbirlerinin bir başka şeyle değiş tokuş edilememesi hâlidir. Burada aranan, "uygun" ve "eksiksiz" estetik birliktir. Metindeki yetkinlik, yazarın "başka türlü anlatamazdım" yargısına okurun verdiği olumlu yanıttır. Burada bilmemiz gereken şey, yazar bu metni yazmamış olsaydı, metnin böyle olmayacağı gerçeğidir. Yeni şeyleri, yeni biçimlerle sunmak, özgünlüğün temel şartlarındandır. Aynı şeyleri aynı biçimlerle sunmak tekrarın, çoğaltmanın yanlışına düşmektir. Yenilikçi yazarlar, sadece okur beklentisine değil, kanona denk düşmeyen bir "yeni" sunum gerçekleştirirler.

Bertolt Brecht'in "Biçimsel yenilikler getirmeden edebiyat yeni toplum katlarına yeni konular ve yeni görüşler de getiremez." sözlerini alıntılayan Ernst Fischer, yenilikçilik konusunda şunları söyler: "Yeni gerçekleri açıklayabilmek için yeni anlatım yolları gereklidir." James Joyce da benzer görüştedir. Joyce, Proust'un romana getirdiği yeniliğin, yaşadığı gerçekliklerin bir sonucu olduğunu belirtir: "Modern hayatı gördüğü şekliyle ifade etmesi için getirdiği yeniliklere ihtiyaç vardı. Hayat değiştikçe onu ifade etme tarzının da değişmesi gerekir."

Yeniliğin failleri, gelenekten kopuşu temsil etmekle birlikte, aynı zamanda geleneği en iyi yorumlayanlardır. Çıkışı burada oluştururlar. O bilir ki yazdığı her şey, sonunda büyük edebiyat fotoğrafına eklemlenecektir. Ancak ayrı bir ton, renk, ses olarak: kendi olarak. Rollo May'in, Goethe'nin: "Atalarınızdan miras kalan her neyse / Onu size ait olmak üzere edinin." sözünü merkeze alarak geliştirdiği "geçmişten yaratıcı bir şekilde yararlanmak" yargısı tam da budur. Yenilikçi kendi olmaya başladığında farklılaşma başlar. Yazar, kendine, içine, kalbine döndükçe, etkilenmenin gölgesi azalır. Çünkü artık hem öncenin hem de kuşağının edebiyat anlayışının eleştirisine dönüşür. Ödünç bir sesle konuşan yazar, hiçbir zaman kendi sesini bulamaz. Kendisine ait olmadığı hâlde kendisine mal ettiği ses, gerçek seslerini her zaman bastırır. Sanatsal yaratıya ulaştığı ân, başkasının sesini bastırıp kendi sesini ortaya çıkardığı ândır. Evet, belki "bir başka roman anımsanmadan yeni bir roman yazılamaz" ama bu yeni roman, yazılmış romanın sesini yok ederek ortaya çıkabilir. Belki de bu yüzden Harold Bloom Etkilenme Endişesi'nin peşine düşmüş ve "Her şair başka bir şairle ya da şairlerle diyalektik bir ilişkiye (aktarım, tekrar, hata, iletişim ilişkisine) yakalanmıştır." demiştir. Bloom'a göre gerçek şiir tarihi, şairlerin şair sıfatıyla başka şiirler yüzünden nasıl ıstırap çektiklerinin tarihidir. Çünkü şiir, etkilenme endişesinden doğar. Oysa "Bir şairin duruşu, Söz'ü, muhayyel kimliği, tüm varlığı eşsiz olmalı ve eşsiz kalmalıdır, aksi takdirde şair olarak yok olacaktır."

Yenilikçi yazarlar, büyük yazarların yol açıcılığında ilerlerken, onların yaptıklarını tekrar etmeyip edebiyatın imkânlarını, getirdikleri yerden bir adım daha ileri taşırlar. Yaratıcılık ve yenilikçilik bunu gerektirir. Yeni yollar elbette sınırlayan, sabitleyen anlayışlarla değil, arayışlarla mümkündür. Yaratıcılık her şeyden önce cürettir ve içinde riskler barındırır. Çünkü denenmiş olanın güvenlikli limanı terk edilmektedir. Denenmemiş, bilinmeyen yolculuklarda yenilikçi yalnızdır, üzerinde dikkat yoktur. Artık kendi kaderini kendi yazacaktır. Kuşkusuz birileri gibi olmamanın bedeli vardır ve yenilikçi bu bedeli ödemeye hazırdır. Ama bir yazarın kendi cümlesini söylemesi için bu her şeye değer. Kendi seçimiyle, doğrularıyla, sezgisiyle baş başadır. İç sese ve dilin imkânlarına sığınmıştır ve onun yol göstericiliğinde ilerler.

Yaşananlar göstermiştir ki, yenilikçi, genellikle zaman dışıdır ve bu yüzden dönemin yerleşik edebiyat çevrelerince doğru algılanması beklenmez. Çünkü yerleşik anlayışların dışına çıkmıştır, beğenileri zorlamıştır. Bu yabancılaşma çift taraflıdır. Hem okur tarafından hem de edebî kanondan dışlanır. Kuşkusuz yenilikçi olmanın bir bedeli vardır ve ana akımdan akmayıp, klişeleri uzak durarak, yeni bir edebiyat peşinde olmak bedel ister. Bu nedenle yazıldıkları dönemlerde ilgisizlikle karşılanıp yalnızlığa itilmişlerdir. Genel kabul görmüş sınırları zorladıkları ve giderek dışarı çıktıkları için dışarıda kalırlar. Egemen edebiyat anlayışının dışında oldukları için etkisizleştirilirler. Nitelikli eleştiri ortamı da olmadığından yaşadıkları dönemde fark edilmez, görünmez kılınırlar. Edebiyatımızda bunun en yakın örneği Ahmet Hamdi Tanpınar ve Oğuz Atay'dır. Ahmet Hamdi Tanpınar bilgi, donanım, kültür ve sanatçı kimliği olarak Türk edebiyatının en nitelikli yazarlarından biri olmasına rağmen yaşadığı dönemde hak ettiği ilgiyi görmemiş, eserleri sınırlı bir kesimde dolaşım imkânı bulabilmiştir. Kendi deyimiyle, kelimenin tam anlamıyla "sükût suikastı"na uğramıştır. Aslında onun bu dönemde görmezlikten gelinmesinde şaşılacak bir şey yoktur. Çünkü o duygu, düşünce ve anlayış olarak bulunduğu "zamanın dışında" yaşamış, zamansız (zamanı, günceli aşan) ürünler vermiştir. Döneminin akımlarına itibar etmemiş, daha derin, kalıcı bir sanat estetiği arayışı içerisinde olmuştur. Bütün bunlar da kaçınılmaz olarak onu düşünce ve sanat alanında yalnızlığa sürüklemiş; zamana, güncele odaklı edebiyat iktidarınca dışlanmasına neden olmuştur: "Varsın sussunlar, varsın okumasınlar, varsın beğenmesinler, hayatlarına getirdiğim şeyin farkında olmadan, sathından beni tanısınlar, Bursa şiirimle iktifa etsinler, gazeteler bana boykot yapsın! Ben işime devam edeceğim." O tüm bu kuşatılmışlığa karşın inançla, sabırla kozasını örmeyi sürdürmüş, sonuçta Türk edebiyatının en nitelikli eserlerini üretmiştir. Tanpınar 1970'lerden sonra kelimenin tam anlamıyla yeniden keşfedilmiş, günümüze değin hakkında sayısız inceleme, araştırma yapılmış, giderek Türk edebiyatında üzerinde en fazla konuşulan yazarlardan biri olmuştur.

Ahmet Hamdi Tanpınar'la aynı kaderi yaşayan yazarlardan biri de Oğuz Atay'dır. Köy ve işçi temalı, mesaj yoğunluklu eserlerin, ideolojik tutumların baş tacı edildiği 1970'lerde, edebiyat dünyasının Oğuz Atay'ın yabancılaşmayı, yozlaşmayı, aydın eleştirisini gündeme getiren, ruhsal çözümlemelere ve yüzleşmeye yaslanan yapıtlarına ilgisiz kalmasında şaşılacak bir şey yoktur. Atay'ın Günlük'lerine baktığımızda, bu yazınsal tutumun bilinçli bir seçim olduğunu anlarız ve Atay'ın her ne kadar, "neden yazdıklarımı anlamıyorlar, neden çevrede kimse yok?" "Ben buradayım sevgili okuyucum, sen nerdesin acaba?" dese de, aslında bu ıssızlığı çok iyi anladığını, hatta beklediğini söyleyebiliriz. Çünkü edebiyat ortamındaki düzeysizliği anlattıktan sonra "sıradan biri olarak yazarlığı sürdürmek mümkün. İstemiyorum." derken, sıradan yazarlığa direnerek seçimini de yapmaktadır. O, kimseye eklemlenmeden, piyasa isterlerine, klişelere bağlı kalmadan kendi yazarlık serüveninin peşinden gidecektir. Bu da daha baştan onun "yalnızlığı" kabullendiği anlamına gelir. Atay, mevcut sanat edebiyat ortamını değerlendirirken, edebiyatımızın klişelere teslim olduğunu, mesele ve edebiyatın birbirine karıştırıldığını belirtir; eleştirmenler ile reklamcıların bu durumun suç ortakları olduğunu söyler. Oysa o, formüllerden, klişelerden ve edebiyat çetelerinden uzak durarak "hangi malı piyasaya sürersem daha iyi iş yaparım diye" düşünmeyerek seçimini yapar. Çünkü edebiyat -kendi deyişiyle- "bir ömür tüketmek işi"dir, şu ya da bu formüle yaslanma işi değildir. Hiçbir şekilde yazmaktan vazgeçmez: "Ama gene de ona yazmak, hep onun için yazmak, ona durmadan anlatmak, nerede olduğumu bildirmek istiyorum. Ben buradayım sevgili okuyucum, sen nerdesin acaba?" İşte bu nedenle Oğuz Atay'ın "Ben buradayım sevgili okuyucum, sen nerdesin acaba?" sorusuna okur, yıllar sonra "buradayım" demiştir: Tutunamayanlar: 44. Baskı Nisan 2009 (1. Baskı Ocak 1984).

1950'lerde Feyyaz Kayacan, Ferid Edgü, Vüs'at O. Bener; 1960'larda Leyla Erbil, Bilge Karasu, Sevim Burak; 1970'lerde Tomris Uyar, Hulki Aktunç, Selim İleri Türk öykücülüğünde yenilikçi arayışlar dendiğinde ilk akla gelebilecek öykücülerimizdir. 1950 kuşağı öykücülerinin en belirgin özelliği, dili soyut, simgesel ve imgesel bir şekilde kullanmalarıdır. Onlar da şiirdeki ikinci yeniciler gibi kapalı, soyut, çağrışıma ve metaforlara dayanan bir dili tercih ettiler. Biçimsel tutum öncelikli seçimleri oldu. Varoluşçu öğelerin yanı sıra, gerçeküstü öğeleri de öykülerinde değerlendirdiler. Yenilikçi bir tutumu benimseyen 1950 kuşağı, o güne kadarki edebiyat geleneğine hepten başkaldırdı. Kuşkusuz bu kuşağın niyeti, Sait Faik'le başlayan "bireyin yüceltilmesi" tavrını, evrensel boyuta taşımak, dünya ölçeğinde bir edebiyat yapmaktı.

Bu ortak özelliklerin tümünü, 1950 kuşağının öncü yazarlarından biri olan Feyyaz Kayacan'ın öykülerinde görmek mümkündür. Feyyaz Kayacan, öncelikle biçimsel anlamda yenilikçi bir tutum içerisinde olmuştur. Yerleşik anlayışlara, beğenilere, kurallara ve statüye teslim olmaz. İsyankâr, meydan okuyucu bir biçimsel anlayışı benimser. Tanımlanmış, çerçevesi netleşmiş bir yazın anlayışından çok, bir arayış içerisindedir. Öykülerinde yeni bir bakış açısı, yeni bir form, kuraldışı bir çıkış arar. Öykülerde, öykünün, şiirin teorisi yapılır, yazınsal tutumlar tartışılır. Yaygın olarak poetik, kuramsal tartışmalara girilir. Bu yanıyla da kimi yorumcuların yerinde tespitiyle Kayacan için erken postmodern nitelemesi yapılabilir.

Yenilikçi öykücülerimizden biri de Leyla Erbil'dir. Erbil, dilde, biçimde özgünlük arayışı içerisinde olmuş, öykücülüğümüze entelektüel bir düzey, felsefi bir derinlik getirmiştir. O, öykülerini bildik, alışılageldik yapıların dışında kurar. Dili gerer, yeni anlamlar üretmeye çalışır, dilin bir anlaşma aracı olmasına aldırmaz. Erbil'in kullandığı biçimsel tekniklerden biri de öykülerin içine çeşitli belgeler, fotoğraflar koymaktır. "Gecede" ve "Çekmece" öykülerinde bunları kullanır. "Çekmece" öyküsünde, bir liman fotoğrafı, evin yıkım kararını gösteren resmî yazı fotokopisi ve kahramanın öldüğünü gösteren gazete fotokopisi yer alır. "Tanrı" öyküsünde de bir kartpostal kullanır. Kolaj, montaj, iktibas tekniğine başvurur.

Vüs'at O. Bener'in yenilikçi tutumu dilde somutlaşır. Bener, öykülerini kısa kısa cümlelerle ve yalın bir dille oluştururken özenli bir Türkçe kullanır. Dilde arayış içerisinde olduğu gözlenir. Kelimeleri bildik anlamlarından alıp anlam zenginliğine ve çeşitliliğine ulaştırmaya çalışır. Öykücülüğümüzde en etkili iç konuşma tekniğini yaratmıştır. Anlatıcı, hikâyeyi anlatırken her olayı, her hareketi, her söylenen sözü, içinin derinliklerinde, bilincinde enine boyuna tartışır. O hep bir özgünlük peşinde olmuş, dilin imkânlarını zorlayarak soyutlama, simgeleme, şifreleme yoluna başvurmuş, bu yönleriyle de yenilikçi, yaratıcı öykücülüğümüzün başta gelen yazarlarından biri olmayı başarmıştır.

Yenilikçi öykü dendiğinde ilk akla gelecek isimlerden biri de Sevim Burak'tır. Öykülerinde "anlam"ı ve "hikâye"yi tümüyle reddedip dilsel/biçimsel denemeler peşine düşen Sevim Burak'ın öykü dünyası, "şifre"lerle döşelidir. Öyküleri tümüyle kapalı, örtük, hatta zaman zaman da "şahsi"dir. Bu yüzden de öykü dünyasının deşifresi zordur. Zaten o da anlaşılır olma peşinde değildir. O ortaya çıkan şeyin neye benzediğiyle değil, "yazı"nın kendini yansıtıp yansıtmadığıyla ilgilidir. Çok okunmayı bir zaaf olarak kabul eden Burak, "halka inmiş yazar" sözünü, bir yazarı eleştirmek için kullanır. Çağdaş insanın parçalanmışlığını, umutsuzluğunu ve kaçınılmaz yalnızlığını anlatan Burak'ta bu parçalanmışlık ve karamsarlık, bir "biçim" olarak dışlaşır. Bu yüzden anlatımı kırar, büker, flulaştırır. Anlattığı kahramanların ruh hâli aynı zamanda öykünün biçimini de belirler: Karanlık, anlaşılmaz, karamsar.

Tomris Uyar, "bildik konuların" yeni sunumunun ancak "yeni bir biçim"le mümkün olabileceğini düşünür. Çünkü ona göre bu konuların (aşk, ölüm vb.) klasik anlamda en güzelleri/mükemmelleri zaten yazılmıştır. Artık o konulara dönülecekse, bu ancak yeni bir "biçimsel sunuş"la olmalıdır. Bu yüzden de kurgusal yeniliklere, biçimsel arayışlara yönelir. Uyar, kelimenin tam anlamıyla "biçim tutkunu" bir öykücüdür. Hemen her kitabında bir biçim arayışı içerisindedir. Postmodern yaklaşımlar, gerçeküstücülük, fantastik öyküler, ikinci yeni, bilinç akışı, iç monolog, sembolik anlatım, soyutlama denediği anlatım çeşitlerinden bazılarıdır. Onun orijinallik arayışları muhtevada değil, teknik işçiliktedir. Bu arayışlar, öykülerin anlatım imkânını zenginleştirip derinleştirir.

1980 sonrası öykücülüğümüz, 1950'lerin büyük çıkışına eklemlenmek isteyen yenilikçi arayışların yaygınlaştığı bir dönem olmuştur. Siyasi karmaşanın sona erdiği bu dingin dönemde Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay, Bilge Karasu, Yusuf Atılgan yeniden keşfedilmiştir. Bu sanatta biçim/estetik ağırlıklı tutumun sahiplenişi demektir. Çünkü bu dönem öykücülüğünün en belirgin özelliği, modernist/entelektüel çizgiyi yansıtmasıdır.

Öte yandan 1990'ların başından itibaren kaynaklarını Umberto Eco, Jorge Luis Borges, Italo Calvino, Franz Kafka, Bilge Karasu, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan, Sevim Burak, Vüs'at O. Bener'in oluşturduğu yenilikçi, biçimci öykü anlayışının, genç öykücülerde temel bir eğilim olarak benimsendiğini görürüz. Bu dönemde, yalnızlık, zaman, hesaplaşma, metinlerarasılık, oyunsuluk ortak zemininde öyküler üretilir. Bu öykülerde, hayat ve kurgu karşılaştırması yapılırken hayatla yüzleşme ağırlıklı tema olarak öne çıkar. Bu yazarlarda hem biçim hem de içerik anlamında bir örtüşmüşlük gözlenir.

Öykülerinin varacağı yer henüz bilinmemekle birlikte, öykücülüğümüzde yenilikçi arayışlar dendiğinde, kimi genç öykücüleri anmak mümkündür: Murat Gülsoy, Murat Yalçın, Özen Yula, Ahmet Kekeç, Cemal Şakar, Başar Başarır... Murat Gülsoy, yenilikçi arayışlar içerisinde olan, kelimenin tam anlamıyla bir "atölye öykücüsü"dür. Pek çok öyküsü, özgünlük ve biçimsel arayışlarının bir yansımasıdır. Gülsoy, farklı yazınsal tutumları birbiri ardına denemekten çekinmez: Kafka'nın "Yola Çıkış" öyküsünü beş ayrı şekilde yeniden yazmak; Vincent Van Gogh'un "Ekici" adlı tablosunu metne yerleştirip körler için çeşitli açılardan yorumlamak; Ahmet Hamdi Tanpınar'ın "Geçmiş Zaman Elbiseleri" öyküsünün devamını yazmak gibi deneysel arayışlara girer.

Murat Yalçın, öykülerinde, yerleşik, kabul görmüş anlatı kalıplarına mesafeli, deneysel, yenilikçi bir yazınsal tutumu benimser. Bu anlamda öykülerinde, genel okurdan çok yazmayı, yazıyı mesele edinen daha sınırlı bir okur kitlesini ilgilendirecek bir edebiyat anlayışını gözetir. Anlatarak, izah ederek değil; anlatamayarak, hatta anlatmanın imkânsız olduğunu belirterek ve giderek susarak meselesini aktarmayı seçer. Özen Yula Öbür Dünya Bilgisi'nde, postmodern anlayışa yaslanan, yenilikçi, deneyci bir yaklaşım sergiler. Kayıpkent Üçlemesi, sinemanın/tiyatronun/fotoğrafın gücüne yaslanan öykülerden oluşur. Onun öyküleri, anlatım tekniği yanında içerik bakımından da sinemasaldır. Kayıpkent Üçlemesi'ndeki "Sır" öyküsünde, Hollywood filmlerinden seçilmiş fotoğrafları kullanarak sinema seçimini belirginleştirir.

Ahmet Kekeç'in Son İyi Şeyler kitabında peşinde olduğu şey, ritim, şiirsellik ve akışkanlıktır. Bu biçimsel tavır, "tema"nın dayattığı kaçınılmaz bir zorunluluk olarak ortaya çıkar. Kekeç, bilince üşüşen parçalı görüntüleri, bir birlik amacı gütmeksizin art arda sıralar. Bu parçalı, gel-gitli, göndermeli, çağrışımlı anlatım, temayla/özle bir uyum içerisindedir. Anlatım tümüyle izlenime, etkiye ve çağrışıma yaslanmıştır. Öyküde yazıyla, yazının etkisiyle sürekli hesaplaşır. 1990'lardan sonra iyiden iyiye bir akım hâline dönüşecek olan bu biçimsel yapıyı, daha 1980'lerin başında gerçekleştirmesi, onun yenilikçi tutumunun bir sonucudur. Cemal Şakar öykülerinde yeni bir biçimsel anlatı tekniği ve kurgu arayışındadır. Sıradan, önemsiz gibi gözüken bir "mesele"nin etkisini kurgu yaklaşımıyla estetize eder. Dümdüz anlatıdan vazgeçip olayları, görüntüleri, duyguları farklı biçimlere büründürüp özgün anlatım denemelerine girişir. Anlatmak için kurguluyor değil, kurgulamak için anlatıyor gibidir. Bu anlamda onun öyküsü mevcut bir dünya değil, kurgulanmış bir dünyadır. Başar Başarır'ın Çıktığınız Hevesle İniniz, bir arayış kitabıdır. Başarır, her öykünün önüne bir grafik ve kıssadan hisse yerleştirerek bir kitap bütünlüğü gözetir.

Öykücülüğümüzün bu yenilikçi çıkışlarla zenginleşeceğine, özgün anlatım olanaklarına kavuşacağına kuşku yoktur. Ne var ki bütün bu arayışların sadece teknik bir işçilik olarak yorumlanması yanıltıcı bir yargıdır. Bunların aynı zamanda hayata dönük, yeni bir bakış açısı, yeni bir kavrayış, algılayış, yorumlayış olduğu da unutulmamalıdır.

(Necip Tosun, Modern Öykü Kuramı, Hece Yayınları, 3. Baskı 2018, s. 225)

Rollo May, Yaratma Cesareti, Metis Yay., 9. Basım 2005, s. 25.

Julio Cortázar, Andrés Fava'nın Güncesi, Notos Kitap Yay., 1. Baskı 2007, s. 29.

Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği, Payel Yay., 10. Basım 2005, s. 112.

Arthur Power, James Joyce, Büyük Yazarın Gizli Evreni, Timaş Yay., 1. Baskı 2009, s. 105.

Rollo May, Kendini Arayan İnsan, Kuraldışı Yay., 1. Baskı 1997, s. 191.

Harold Bloom, Etkilenme Endişesi, Metis Yay., 1. Baskı 2008, s. 104.



Yayın Tarihi : 19.12.2019